Постарайтесь дать характеристику каждому герою цитируя пушкинский текст, Анализ трагедии «Моцарт и Сальери»
Однако, если в селе есть мастер на все руки, то там обязательно будет дом, который будет отличаться от всех остальных домов своей красотой Семья Ростовых и семья Болконских сравнительная характеристика в романе Толстого Война и мир сочинение Для Льва Толстова семья — важнейшая основа для становления человека в обществе, в жизни. В первой сцене он приводит слепого скрипача, во второй же с Моцартом и Сальери " сам-третей сидит " черный человек. Моцарт щедр к людям, готов видеть гениев чуть ли не в каждом. Здесь нет зависти.
Как «жрец», он совершает таинство и возносится над людьми непосвященными. Дар музыканта не столько отличает Сальери от людей, сколько, в противовес Моцарту, возвышает над ними, позволяя композитору стать вне обычной жизни.
Дурное исполнение скрипача, вызывающее у Моцарта смех, но никак не презрение к человеку, Сальери воспринимает как оскорбление искусства, Моцарта и лично нанесенную обиду, дающую ему право презирать слепого старика. Поскольку отношение Сальери к искусству серьезное, а у Моцарта, напротив, беспечное, то Моцарт кажется Сальери загадкой природы, несправедливостью неба, воплощением «божественной ошибки». Гений дан Моцарту не в награду за труды и отказ от «праздных забав», а просто так, ни за что, по роковой случайности.
Пуш- кин передал Моцарту часть своей души. В своих произведениях он и себя постоянно называл беспечным и праздным певцом. Моцарт для Пушкина — «идеальный образ» художника-творца, не имеющий аналогий с образами художников, созданных европейской литературой и в известной мере порывающий с типичными представлениями. Моцарт у Пушкина — избранник, отмеченный судьбой, осененный свыше.
Пушкин исключил связь между гениальностью и трудом. Он лишь намекнул, что Моцарта «тревожат» музыкальные идеи, что он постоянно думает о реквиеме, который не дает ему покоя. Неутомимым и самоотверженным тружеником Пушкин вывел Сальери. Гениальность не следствие труда и не награда за труд. Ни любовь к искусству, ни усердие не сообщают художнику гениальности, если он не наделен ею свыше.
Конечно, Пушкина нельзя заподозрить в недооценке труда, но ему важно обнажить мысль: беспечный Моцарт «избран» небом, труженик Сальери не избран. Моцарт сочиняет музыку, он наполнен музыкальными темами. О творчестве Сальери упоминается в прошедшем времени.
Он лишь рассуждает о музыке, вдохновляется чужой гармонией, но ничего не создает. Сальери не может смириться не с гениальностью Моцарта, а с тем, что гений достался даром ничтожному, по его мнению, человеку, этой гениальности недостойному. И не только от себя, но и от лица всех жрецов музыки, служителей искусства Сальери берет обязанность, священный долг восстановить справедливость, исправить ошибку небес.
Избранность Моцарта — искусство, гармония, «единое прекрасное». Избранность Сальери — убийство ради искусства. Все эти софизмы ложные умозаключения Сальери отвергаются Моцартом. Особенно выразительна сцена, где Сальери на глазах Моцарта бросает яд в его стакан.
Бытовой жест здесь прямо переходит в жест философский, и обыкновенный яд превращается в «яд мысли». Моцарт принимает вызов Сальери и своей смертью опровергает и его рассуждения, и его преступление. Эта сцена ясно дает понять, что Сальери предназначен судьбой не в гении, а в человекоубийцы.
Для того чтобы восстановить нарушенный миропорядок, Сальери отделяет Моцарта-человека от Моцарта-композитора, «праздного гуляку» от его вдохновенной музыки.
Он ставит перед собой неразрешимую задачу — «очистить» гений Моцарта от беспечного баловня судьбы, спасти музыку, убив ее творца. Но так как Сальери понимает, что, отравив Моцарта, он убьет и его гений, то ему нужны веские доводы, подкрепленные высокими соображениями о служении музам.
Сальери не «избран», не отмечен милостью Бога. Он думает, что преданность музыке должна быть вознаграждена, и хочет получить награду — стать гениальным — от самой музыки. Но награждает гениальностью не музыка. Награждает Бог. Таков естественный закон бытия, лежащий в его основе. Сальери отрицает закон Бога и вместо него выдвигает свой, личный, оказываясь в нравственной ловушке. Оставаясь последовательным, он должен убить и Моцарта-человека, и Моцарта-композитора.
Утешительная идея о бессмертии вдохновенной музыки Моцарта после его смерти не спасает. Сальери приходится считаться с тем, что по его вине гибнет гений. Это сознание для Сальери трагично, оно проникает в его душу. Он хочет продлить наслаждение музыкой Моцарта и одновременно страдает, не в силах противиться «тяжкому долгу», будто бы выпавшему на него свыше. Однако убийство Моцарта возвращает Сальери к новой трагической ситуации — он уже навсегда выпадает из числа гениев: замаскированное оправданиями отравление Моцарта получает точное и прямое название — «злодейство».
Моцарт привел к Сальери слепого скрипача. Он хохочет: скрипач играет «из Моцарта». А вот Сальери не смеется. Здесь нет зависти. Здесь другое. Ему не смешно, когда «фигляр презренный» играет в трактире божественную музыку Моцарта, потому что Сальери относится к музыке как к высокому нетленному искусству, не для всех доступному.
А бедный слепой старик-скрипач талантлив, хотя, как утверждают критики, фальшивит. Фальшивит или нет, судить не нам, мы не искусствоведы, мы читаем Пушкина сами, а у него Моцарт говорит: « … привел я скрипача, чтоб угостить тебя его искусством». Моцарт легко раздвигает священные для Сальери границы избранных жрецов музыки. Сальери приглашает Моцарта отобедать в трактире, и Моцарт уходит домой сказать жене, чтобы его она к обеду не дожидалась.
У Пушкина ни одного лишнего слова. Ни одного лишнего движения. Почему он отправляет Моцарта домой? Какие два смысла можно прочесть в этой фразе? Мой реквием — произведение Моцарта; мой реквием — реквием для Моцарта, о Моцарте. Почему он принял заказ написать музыку, полную напоминания о смерти? Звучат мнения о желании попробовать себя в новом жанре, о том, что Моцарт надеялся заработать, так как у него всегда были финансовые трудности … Последние слова Моцарта перекликаются со всей трагедией:.
Сам Моцарт, «избранный, счастливец праздный», хорошо знал, что такое нужда низкой жизни. Сальери прогоняет слепого скрипача, а Моцарт не забывает заплатить: «Постой же: вот тебе, пей за мое здоровье».
Музыка на заказ — это и средство существования семьи. Отправляясь в трактир, он предупреждает о том жену, чтоб не ждала: не беспокоилась, а может быть, и не тратилась излишне на обед. Для Моцарта, как и для Пушкина, высокое искусство — это не только божественный дар, наслаждение, но это еще и средство существования в той «низкой» жизни, где тоже есть счастье, семья, друзья … Чтобы не быть голословными, прочитаем фрагменты из писем Пушкина Плетневу: «Деньги, деньги … Взять жену без состояния — я в состоянии, но входить в долги для ее тряпок — я не в состоянии.
Делать нечего: придется печатать мои повести. Перешлю тебе на второй неделе, а к Святой и тиснем … ». Для Сальери неприемлемо такое отношение к искусству, искусство и обыденная жизнь — несовместимы. Для Моцарта это две стороны его жизни. Способность творить божественную музыку и способность дружить, любить, быть заботливым, внимательным, веселым, тревожным … Сальери знает только одну страсть — искусство.
Вспомним: последний подарок возлюбленной Изоры — яд. Разве не странно? Хороша любовь, если любимая дарит яд, хороша дружба, если в чаше яд! Сальери разделяет жизнь человека и жизнь композитора.
И если Моцарт-композитор вызывает в нем восторг и зависть, то Моцарт-человек- ненависть. Вполне возможно, что самое гениальное в Моцарте — это соединение человеческого и божественного дара.
Мы смотрим на картину Врубеля, изобразившего Моцарта и Сальери в трактире: Сальери демоничен вспомним: « … нет правды на земле. Но правды нет — и выше».
Убийство — кульминация трагедии. Проходит всего лишь несколько мгновений, может быть, минут покоя, и вот начинается новая трагедия — трагедия Сальери:. Эти слова — развязка этой маленькой трагедии, но они являются началом новой трагедии. Рухнули высокие аргументы о высоком долге, избранности.
Начинается трагедия талантливого музыканта, тонкого ценителя искусства, гордого, но в то же время человека с темной душой завистника, убийцы.
Трагедия Пушкина становится еще глубже, так как она распространяется на послетрагическое пространство. В трагедии «Моцарт и Сальери» в конфликте участвуют всего два персонажа - Моцарт и его антагонист Сальери.
Оба образа художественно вымышлены и лишь условно совпадают со своими историческими прототипами - австрийским композитором Моцартом и итальянским композитором Сальери, жившим в Вене с по год. Хотя Моцарт и Сальери принадлежат к «избранникам небес», к людям искусства, они противоположны по своему отношению к миру, к Божественному миропорядку.
Бытие устроено, уверен Моцарт, справедливо и в принципе гармонично: земля и небо находятся в подвижном равновесии. Земная жизнь разделена на «прозу» и «поэзию», в ней есть жизнь низкая и жизнь высокая. Высокая жизнь содержит черты и признаки небесной, давая представление об идеале и райском блаженстве. Лишь немногим избранным дается счастье ощутить идеал и передать гармонию бытия, остальные люди пребывают в низкой жизни, погружены в заботы дня, и гармония бытия от них скрыта.
Но без таких людей не мог бы «мир существовать». Высшее предназначение «избранников», которых «мало»,- чувствовать и воплощать мировую гармонию, являть в искусстве в поэзии, в музыке образ совершенства.
Искусство остается искусством лишь в том случае, когда оно отказывается от «презренной пользы» - наставлять, поучать, когда оно сотворяется не ради корысти, а ради самого искусства.
Так смотрит и должен смотреть художник на свое творчество. Тут Пушкин передал свое творческое самоощущение, известное нам по другим его произведениям. Не ради нужд «презренной жизни» композитор сочиняет музыку. Но это не значит, что он презирает людей, погруженных в житейскую прозу, или избегает изображения картин низкой жизни.
Для Моцарта низкая жизнь составляет часть всего бытия, но отмеченность Божьим даром налагает на него как на художника особую предназначенность, не возвышающую над людьми, а отличающую от них.
Ощущая свою избранность, он следует «веленью Божию», и это веление предуказывает композитору оставить «нужды низкой жизни», презреть ее «пользу, ее выгоды, ее корысть». Искусство требует полной самоотдачи, ничего не обещая взамен - ни наград, ни славы. Пушкин не отвергает идею «служенья муз», и это сближает Моцарта и Сальери.
Однако Сальери расходится с Моцартом в том, что ждет от своего труда «презренной пользы» - славы, благодарности толпы « Но как бы Сальери ни стремился стать «жрецом», в глубине души он ощущает себя всетаки не среди избранных, а среди «чад праха».
Моцарта же воспринимает как Бога, как «херувима», т. Между тем Моцарт чувствует, что, несмотря на снизошедшую на него Божью благодать , он вовсе не Бог, а обычный смертный «Сальери. Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь. Если для Моцарта «жизнь» и «музыка» - два созвучия бытия, обеспеченные соразмерностью счастья и горя, радости и грусти, веселья и печали, то для Сальери «жизни» как бы не существует.
К одному из созвучий бытия Сальери глух. С рокового осознания крушения мира, Божественного миропорядка в уме и в душе Сальери начинается трагедия. Чувствуя и остро переживая гармонию в музыке, Сальери потерял дар слышать гармонию бытия. Отсюда проистекает демонический бунт Сальери против миропорядка.
Сальери любит одиночество. Он изображен Пушкиным то мальчиком в церкви, то в «безмолвной келье», то наедине с собой, отгороженный от жизни. Рисуя духовный облик Сальери, Пушкин не однажды со- провождает его образами смерти. Даже занятия Сальери музыкой наполнены холодом, умерщвляющим чувствительность, бездушным ремеслом, доведенным до автоматизма.
В отличие от Моцарта Сальери действительно презирает «низкую жизнь» и жизнь вообще. Обособившись от жизни, Сальери принес себя в жертву искусству, сотворив кумир, которому стал поклоняться.
Самоотверженность Сальери превратила его в «аскета», лишила полноты живых ощущений. У него нет того разнообразия настроений, какие испытывает Моцарт, в его переживаниях преобладает один тон - подчеркнуто суровая серьезность. Музыка становится для Сальери подвигом священнодействия. Он «жрец» не в переносном, а в прямом смысле. Как «жрец», он совершает таинство и возносится над людьми непосвященными.
Дар музыканта не столько отличает Сальери от людей, сколько, в противовес Моцарту, возвышает над ними, позволяя композитору стать вне обычной жизни. Дурное исполнение скрипача, вызывающее у Моцарта смех, но никак не презрение к человеку, Сальери воспринимает как оскорбление искусства, Моцарта и лично нанесенную обиду, дающую ему право презирать слепого старика.
Поскольку отношение Сальери к искусству серьезное, а у Моцарта, напротив, беспечное, то Моцарт кажется Сальери загадкой природы, несправедливостью неба, воплощением «божественной ошибки».
Гений дан Моцарту не в награду за труды и отказ от «праздных забав», а просто так, ни за что, по роковой случайности. Пуш- кин передал Моцарту часть своей души. В своих произведениях он и себя постоянно называл беспечным и праздным певцом.
Моцарт для Пушкина - «идеальный образ» художника-творца, не имеющий аналогий с образами художников, созданных европейской литературой и в известной мере порывающий с типичными представлениями. Моцарт у Пушкина - избранник, отмеченный судьбой, осененный свыше. Пушкин исключил связь между гениальностью и трудом. Он лишь намекнул, что Моцарта «тревожат» музыкальные идеи, что он постоянно думает о реквиеме, который не дает ему покоя. Неутомимым и самоотверженным тружеником Пушкин вывел Сальери.
Гениальность не следствие труда и не награда за труд. Ни любовь к искусству, ни усердие не сообщают художнику гениальности, если он не наделен ею свыше. Конечно, Пушкина нельзя заподозрить в недооценке труда, но ему важно обнажить мысль: беспечный Моцарт «избран» небом, труженик Сальери не избран.
Моцарт сочиняет музыку, он наполнен музыкальными темами. О творчестве Сальери упоминается в прошедшем времени. Он лишь рассуждает о музыке, вдохновляется чужой гармонией, но ничего не создает.
Сальери не может смириться не с гениальностью Моцарта, а с тем, что гений достался даром ничтожному, по его мнению, человеку, этой гениальности недостойному.
И не только от себя, но и от лица всех жрецов музыки, служителей искусства Сальери берет обязанность, священный долг восстановить справедливость, исправить ошибку небес. Избранность Моцарта - искусство, гармония, «единое прекрасное».
Избранность Сальери - убийство ради искусства. Все эти софизмы ложные умозаключения Сальери отвергаются Моцартом. Особенно выразительна сцена, где Сальери на глазах Моцарта бросает яд в его стакан. Бытовой жест здесь прямо переходит в жест философский, и обыкновенный яд превращается в «яд мысли». Моцарт принимает вызов Сальери и своей смертью опровергает и его рассуждения, и его преступление.
Эта сцена ясно дает понять, что Сальери предназначен судьбой не в гении, а в человекоубийцы. Для того чтобы восстановить нарушенный миропорядок, Сальери отделяет Моцарта-человека от Моцарта-композитора, «праздного гуляку» от его вдохновенной музыки. Он ставит перед собой неразрешимую задачу - «очистить» гений Моцарта от беспечного баловня судьбы, спасти музыку, убив ее творца. Но так как Сальери понимает, что, отравив Моцарта, он убьет и его гений, то ему нужны веские доводы, подкрепленные высокими соображениями о служении музам.
Трагедия Сальери не только в том, что он отделил «жизнь» от «музыки» и «музыку» от «жизни». Сальери не «избран», не отмечен милостью Бога. Он думает, что преданность музыке должна быть вознаграждена, и хочет получить награду - стать гениальным - от самой музыки. Но награждает гениальностью не музыка. Награждает Бог. Таков естественный закон бытия, лежащий в его основе.
Сальери отрицает закон Бога и вместо него выдвигает свой, личный, оказываясь в нравственной ловушке. Оставаясь последовательным, он должен убить и Моцарта-человека, и Моцарта-композитора. Утешительная идея о бессмертии вдохновенной музыки Моцарта после его смерти не спасает. Сальери приходится считаться с тем, что по его вине гибнет гений.
Это сознание для Сальери трагично, оно проникает в его душу. Он хочет продлить наслаждение музыкой Моцарта и одновременно страдает, не в силах противиться «тяжкому долгу», будто бы выпавшему на него свыше. Однако убийство Моцарта возвращает Сальери к новой трагической ситуации - он уже навсегда выпадает из числа гениев: замаскированное оправданиями отравление Моцарта получает точное и прямое название - «злодейство». Эта небольшая по объему буквально "маленькая" трагедия столько раз становилась объектом изучения и толкования, что, казалось бы, предмет разговора давно уже давно должен быть исчерпан, все точки над i расставлены.
Но это сжатое до предела пространство текста настолько насыщено смыслообразующими структурными элементами, причем настолько разнообразными, что трактовки следуют одна за другой порой опровергая и отвергая одна другую , каждая находит себе в тексте опору и подтверждение, и конца этому не видно. Но, несмотря на все разнообразие толкований, настолько очевидна гармония, в которую сливаются бесчисленные составляющие, что встать на "постмодернистскую" точку зрения, утверждающую равноправие всех смыслов, которые возможно вычитать или "вчитать" в произведении, представляется решительно невозможным.
Никогда свалка неких смыслов не образует гармонии. Ни в коем случае не отвергая многоплановости и даже многосмысленности "Моцарта и Сальери", я не приемлю попыток пре-вратить превратно понять, извратить эту трагедию в произведение, написанное "эзоповым" языком пишу одно - подразумеваю другое , или в некий интеллектуальный ребус когда подлинный смысл доступен лишь избранным, "посвященным", способным "расшифровать" текст Пушкина.
Нельзя игнорировать иерархичность смысловых пластов, иначе "равносмысленность" грозит обратиться в смысловой беспредел, в бессмыслицу. Гармония гармонична именно за счет сопричастности, иерархической подчиненности всех частных смыслов единому, общему, гармоническому замыслу.
Каждый, кто пытается анализировать "Моцарта и Сальери", попадает в неловкое положение, обреченный уподобляться Сальери, поверяя гармонию "алгеброй". Чтобы избежать этого уподобления, необходимо четко осознать служебность, вторичность анализа всякого "гармонического" произведения в отношении к пониманию, вос-приятию его. Отдавая себе отчет в недостаточности своих познаний и сил, я не стану пытаться дать в рамках этой работы исчерпывающий хотя бы относительно анализ трагедии Пушкина, придти к каким-либо общим заключениям и выводам.
Тем более что для подобного анализа необходимо рассматривать "Моцарта и Сальери" в контексте всех "Маленьких трагедий", именно как часть единого последовательного цикла или даже более - единого цельного произведения.
Моя задача скромнее. Мне бы хотелось рассмотреть лишь некоторые принципы, приемы построения, некоторые из тех элементов структуры трагедии, которые, составляя ее текст и, в определенном смысле, контекст, являются во многом смыслообразующими. Но чтобы уловить хотя бы вектор смысловой направленности этих элементов, необходимо прежде определить систему координат, в которой мы будем их рассматривать.
Точнее - попытаться понять, какую систему координат предлагает нам автор, и постараться придерживаться ее в дальнейшем. В случае с "Моцартом и Сальери" принцип ориентирования, пространственная структура произведения задается сразу же, с первых слов трагедии:.
Итак, система координат классически строгая: действие Пушкинской трагедии разворачивается в двух измерениях - горизонтальном и вертикальном, "на земле" и "выше", на уровне быта и на уровне Бытия. В центре же этой системы координат, на пересечении двух уровней, находится человек, взыскующий человеческий дух.
В первых словах заявлена также одна из основных тем трагедии - тема наличия правды. Намечены в них и некоторые принципы, на которых в пьесе построено многое. Например, принцип противоположения:. Подробно прослеживать принцип инверсии в пьесе я не стану - это уже сделано Н.
Беляком и М. Виролайнен - отмечу лишь, что инверсия в трагедии проявляется не только в словесных построениях, но и в ситуациях, и в позиционных установках героев, и на уровне сюжета. Формальная инверсия перестановка слов, перемена лиц, модальности сопровождается инверсией смысловой, а зачастую подкрепляется также на звуковом аллитерационном уровне. Во многом принцип противоположения и принцип инверсии обусловлены двоичностью, пронизывающей всю пьесу: два героя, две сцены, два появления Моцарта и два его ухода.
Характер Сальери раскрывается в двух монологах. Дважды на протяжении трагедии он произносит дважды повторенное имя Моцарта " Моцарт, Моцарт ". Моцарт дважды называет Сальери другом. У Сальери две возможности использовать " дар Изоры ": убийство и самоубийство. По два же мотива, чтобы отказаться до поры от его использования.
Самоубийству противостоит надежда на " творческую ночь " и наслаждение от " великого ", сотворенного " новым Гайденом ". Убийству же - ожидание точнее - поиск " злейшего врага " и " злейшей обиды " от " надменной высоты ".
Список примеров почти неисчерпаем. Формообразующее значение двоичности для "Моцарта и Сальери" было впервые отмечено М. Но, на мой взгляд, эта двоичность проявляет все свое настоящее значение лишь в постоянных своих столкновениях и переплетениях с троичностью, также пронизывающей всю трагедию. И здесь мы снова возвращаемся к нашей то есть к Пушкинской системе координат. Ибо сталкиваются не просто числа, а миры: двоичность двухмерный, горизонтальный мир и троичность мир трехмерный, в котором присутствует вертикаль.
Да, героев "с речами" - двое, но каждый раз, когда на сцене появляется Моцарт, он приходит не один. В первой сцене он приводит слепого скрипача, во второй же с Моцартом и Сальери " сам-третей сидит " черный человек. Да, характер Сальери раскрывается нам в двух монологах, но ведь есть и третий, финальный, когда вторжение вертикали рушит стройную двоичную систему рассуждений Сальери. Да, Моцарт дважды называет Сальери другом, но ведь слово " друг " звучит и в третий раз, теперь уже из уст Сальери, только что ставшего отравителем.
В рассказе Моцарта о приходе черного человека вообще присутствует сказовая, мифопоэтическая интонация: случилось это " недели три тому ", черный человек приходил трижды, и лишь на третий раз застал хозяина дома. Троичность проявляет себя всякий раз, когда дает о себе знать вертикаль. Примеры здесь также можно продолжать еще долго. Приведу лишь еще один, из тех, где двоичность, троичность и инверсия словесная, ситуативная и смысловая переплетены в тесный узел:.
Вообще, трагедия настолько насыщена инверсиями, противоположениями, семантическими отражениями, отзвуками, перекличками, что пьеса начинает напоминать некую систему зеркал, обретает свойства некого "эхородного пространства" Б. Цейтлин , где никакое слово, никакая мысль, чувство, поступок не остаются без ответа.
Между ними за исключением последнего, финального монолога царит полное взаимопонимание. Это даже не диалоги - это стройные дуэты, в которых с риторической изощренностью утверждается собственная " правота " - в противовес " правде ", которой " нет - и выше ". Моцарт, воспринимающий буквальное значение слов, не считывает подтексты, наводняющие речь Сальери.
Сальери же, насквозь монологичный, во всем ищущий тайный смысл, просто не слышит, да и не особо слушает этого " безумца ", " гуляку праздного ". Правда, он, в силу "глухоты", воспринимает их по-своему, пропуская вести с неба через призму своего плоскостного, горизонтального сознания.
Эти диалоги не явны самим персонажам. Приведу в пример один из них, который сквозной линией проходит через всю трагедию. Это именно диалог о " правде ".
Не правда ль? Не так ли? Помимо рассмотренных нами общих композиционных, структурных принципов, в пьесе наличествует огромное число более частных приемов, работающих в той же системе координат. Например, присутствие в белом стихе рифм, замеченное впервые Б. Их немного, всего семь. Но все они находятся в речи Моцарта. У Сальери нет ни одной. Все рифмы "тихие", при произнесении вслух едва заметные. Само наличие рифм говорит о гармоничности Моцарта, его со-звучности Гармонии. Незаметность же их, "растворенность" в речи персонажа подчеркивает естественность, не-произвольность этого созвучия.
Существует своя закономерность и в том, что рифмы появляются в речи Моцарта всякий раз, когда тот говорит о своих тревожных предчувствиях. По пьесе рифмы распределены в соответствии с рассмотренной нами системой двоичности и троичности. Первые две возникают в первой сцене и относятся к рассказу об ощущениях, пришедших во время " бессонницы ":.
В первой, консонансной рифме - отзвук той тревоги, которая и привела Моцарта к своему другу. Ведь он несет показать " безделицу ", где " виденье гробовое ". Да и та ария, которую " разыгрывал " в трактире слепой скрипач, называется "Вы, кто знаете…".
Хотя, конечно, не случайно эта рифма - самая незаметная. Существенны также различия в словоупотреблении, присущие главным героям. Так Моцарт на протяжении всей пьесы ни разу не произносит слова " музыка ", не сходящего с уст Сальери. Он говорит о гармонии, о " едином прекрасном ".
Сальери же о гармонии упоминает лишь однажды, и только для того, чтобы сообщить, что он уже " поверил " ее " алгеброй ". Интересны метаморфозы, происходящие со словом "любовь". Оно звучит из уст Сальери трижды - в первом монологе и дважды - во втором. Сперва: " Родился я с любовию к искусству ". И вскоре: " Не бросил ли я все,.. Что так любил? О том, как это произошло, Сальери поведал нам чуть раньше:. Попутно замечу, что "дар" и "награда" есть инверсированное противоположение, как по смыслу, так и формально.
Плюс к тому: " мало жизнь люблю ". И, конечно же: " заветный дар любви ", который, по Сальери, есть смерть. Какой контраст с " горящей " сгорающей, сжигаемой и сжигающей любовью Сальери!
Речь Сальери четкая, стройная, уверенная выверенная , иногда даже чеканная; она несколько выспрена, исполнена пафоса; слова отобраны и подогнаны друг к другу, словно заранее заготовлены. Он - ритор. Он часто говорит формулами, использует литературные штампы. Им все заранее продумано и просчитано. Он оратор - собеседник ему не нужен. Иное дело - Моцарт. Его речь несколько рваная, будто подпрыгивающая, в ней обилие многоточий. Он подчас с трудом подбирает слова. Он - не знает. Он думает сейчас, во время разговора.
Он весь настроен на диалог. Он ничего не утверждает. Те два утверждения, что вложены ему в уста насчет " гения и злодейства " и о " счастливцах праздных " , завершаются одним и тем же вопросительным " не правда ль? Вообще, слов у Сальери значительно больше.
Но странное дело - простые, лишенные всякого пафоса, а подчас и сознательно сниженные, зато всегда предельно личностные реплики Моцарта словно бы перевешивают. Сальери просто вынужден быть многословным, чтобы сохранить хотя бы иллюзию равновесия. Так " две, три мысли ", пришедшие Моцарту во время бессонницы, "перевешивают" плоды " двух, трех дней ", проведенных Сальери " в безмолвной келье ". Впрочем, дело не столько в словах Моцарта, сколько во всем его существовании, в котором явлена Правда, Гармония.
Но для Сальери такая правда лишена всякого права на существование. Моцарт - порождение живой Гармонии, чудесным образом ускользающей, недоступной для сетей " алгебры ". Что ж, в таком случае " нож целебный " должен " отсечь страдавший член ". И тут происходит еще одна удивительная инверсия - со смертью Моцарта Гармония не умирает, а отсеченным от нее " страдавшим членом " оказывается сам Сальери. Сальери ведь тоже " зван ", и у него были те, первые слезы, " невольные и сладкие " , он тоже " сын Гармонии ", но он, повторяя путь Каина, сам отвергается от своего богосыновства.
Межтекстовые связи с Библией в "Моцарте и Сальери" этим не ограничиваются. Слова Моцарта - " Ты, Сальери, не в духе нынче " невольно, не-сознательно для Моцарта ориентированы на еще одно новозаветное выражение - " быть в духе ", то есть сподобиться откровения, созерцания Божественной Истины, открыться, дать действовать через себя Святому Духу. В противовес двум новозаветным аллюзиям в словах Моцарта Сальери дважды обращается к образам из Ветхого завета: " чада праха " и " змея, песок и пыль грызущая бессильно ".
Сталкиваются два завета - завет Закона и завет Любви. Как точно заметила М. Косталевская, Сальери требует себе благодати по закону, забывая, что закон и благодать как дар и награда - " две вещи несовместные ". И тут его образ приобретает черты уже не ветхозаветного законника, а язычника точнее языческого жреца - припомним его "всесожжения" , поклоняющегося части вместо целого, в конечном итоге - твари вместо Творца.
Слово " жрец " по отношению к себе однажды употребляет и Моцарт: " Нас мало избранных…Единого прекрасного жрецов ", но это как раз случай одной из самых ярких инверсий в пьесе, когда, словно собрав рассыпанные в тексте Сальери слова, ключевые для этого образа, Моцарт в своем микромонологе сообщает им совершенно иную смысловую направленность.
Почему-то многие исследователи склонны считать, что в трагедии лишь одно по-настоящему действующее лицо - и это Сальери. Моцарт же им кажется лицом "страдательным", "пассивным", некой "средой". Он, по их мнению, "безиндивидуален", чуть ли не "безличностен". Совсем напротив. Да, Сальери рассказывает нам свою биографию, а о прошлом Моцарта нам почти ничего не известно.
Но ведь именно Сальери постоянно старается обезличить свои помыслы и поступки. Не себе он служит, а " музыке ", не он хочет смерти Моцарта, а " мы все, жрецы, служители музыки ". Отсюда и пафос, и литературные штампы. Он не может " противиться доле " не искушению, не собственным помыслам, а " Судьбе ". Он " избран " кем?
Он, правда, постоянно проговаривается и - крайности сходятся: болезненная, агрессивная зацикленность на себе приводит его к нивелировке собственной личности лика, образа Божия в себе. У Моцарта же все конкретно, никаких общих фраз, никаких апелляций к некоему сообществу клану или какой-то внешней силе.
Даже бессонница - " моя ", даже божество - " мое ", даже черный человек - " мой ". Когда приходится рассказывать о вторжении в его жизнь черного человека, Моцарту " совестно признаться в этом ". А вот " избранность " он не присваивает себе, он говорит: " Нас мало избранных " и, тоже с оттенком стыда вернее, сознания не-заслуженности, благодатности дара , уточняет: " счастливцев праздных ".
Теперь посмотрим, что насчет действенности персонажей говорит сам автор. В драматургическом произведении несомненный голос автора - ремарки.
Так вот, на протяжении всей пьесы на долю Сальери выпадает лишь одна ремарка, говорящая о действии: " Бросает яд в стакан Моцарта ". Перед нами возникает образ застывшего, неподвижного Сальери и живого Моцарта, для которого движение, действие - нечто неотделимое от него. Но самое удивительное происходит в конце. Моцарт выпил яд, почувствовал недомогание, попрощался… Но ожидаемой ремарки "уходит" - нет.
Вместо этого ремарка, относящаяся к Сальери: " Один ". Онтологически, Моцарт, и умерев, не уходит. Сальери же обречен на одиночество.
Вообще, автор растворен в трагедии, как гениальный режиссер бывает растворен в спектакле. Его самого не видно, "режиссура" не бросается в глаза, но на сцене все совершается согласно его четким указаниям, работает на поставленную им задачу.
Об этом замечательно пишет В. Он же в своих работах раскрывает содержание некоторых "режиссерских указаний" автора например, таких ремарок, как " Комната ", " Бросает салфетку на стол ", " идет к фортепиано " и т. Мне же хочется обратить внимание на еще один вид скрытых указаний автора, акцентов, могущих проявиться лишь при исполнении пьесы или, по крайней мере, при произнесении текста вслух. Соблюдая необходимые логические, интонационные и т. Учитывая, что для Пушкина не существовало проблемы версификации, нельзя не попытаться понять, зачем ему необходима именно такая расстановка акцентов.
Конечно же, каждый перенос, каждая дополнительная разбивка строки, фразы, мысли - не случайны. Конечно, каждое такое место оправдано психологическим, эмоциональным состоянием героя, степенью важности для него того или иного слова, события, неожиданностью озарившей его мысли и т.
Я говорю о тех дополнительных смысловых значениях, которые появляются благодаря паузам, не предусмотренным обычной разговорной интонацией. Актеру о них совершенно необязательно а иногда и вредно знать. Они проявятся сами, если правильно "вести стих". Размеренная, четкая, сухая, даже жесткая речь, словно учитель-педант читает урок.
