Образ мастера и маргариты, Мастер: характеристика и образ в романе М. Булгакова "Мастер и Маргарита"
Характеристика героя Первое, что бросается в глаза читателю, - намеренное обезличивание, точнее, лишение имени и фамилии главного героя. Цитата из предисловия Соловьева приведена нами для того, чтобы наглядней показать, что Булгаков, видимо, руководствовался этими соображениями философа, конструируя образ Маргариты. Измерение явственно присутствует в жизни людей, они о нем знают, и знание это окрашивает всю их жизнь, придавая смысл каждому их поступку.
Пространство же бала, напротив, "заражается" внутренне-интенсивными свойствами времени, втягивается в его движение, становится неотъемлемо укоренённым в разворачивающемся во времени мифе. Поэтому становится возможным немного задержать «праздничную ночь» [3 , с.
Неоднократно упомянут в обеих сюжетных линиях полдень. Он также, как пишут И. Кульюс, «связан если не с действиями дьявола и его свиты, то, по меньшей мере, с вмешательством некой высшей силы» [2, с. Маргарита спускалась в подвальчик мастера, «когда приходил её час и стрелка показывала полдень» [3, с. В день вещего сна, когда впервые за последние полгода героине снится мастер, «Маргарита проснулась около полудня» [3, с.
Ещё одна часто используемая Булгаковым временная точка — закат солнца. В мифопоэтической традиции эта граница дня и ночи, ежесуточный уход солнца — «роковой час», «та временная точка, где силы хаоса, неопределённости начинают получать преобладание»[2, с.
Именно этот «роковой час», с которого начинает разворачиваться действие романа, исполняет роль временного кода. На закате солнца Воланд покидает «нехорошую квартиру»: «Мессир! Солнце склоняется. Нам пора» [3, с. Одновременно с этим «на закате солнца» [3, с.
В тот же субботний вечер герои покидают «город с ломаным солнцем, сверкающим в тысячах окон, обращённых на запад…» [3, с.
Элиаде , постоянную связь актуальной картины мира и золотого времени первотворения и перводействий, которые рассматриваются как прецедент. Элиаде отмечал, что «действия и предметы феноменального мира обретают реальность и материализуются только в случае причастности к трансцендентной действительности»[13, с.
Хронотопичность мифопоэтического языка предполагает единство пространственно-временного континуума, каждый компонент которого постулирует принцип круговращения и цикличности бытия. Рефлексией этого свойства сакрального в сфере профанного можно назвать взаимоопределимость времени и пространства три дня пути, круговращение, или коловорот, времен, солнцестояние, равноденствие и так далее.
Ярким примером хронотопичности мифопоэтического служит перемещение в «иное» время. Именно Воланду подвластны подобные действия: Берлиозу он признаётся, «что на балконе был у Понтия Пилата» [3, с. А когда на скалистой площадке мастер решает судьбу Понтия Пилата, в инобытийном мире появляются одновременно и Ершалаим, «необъятный город с царствующими над ним сверкающими идолами над пышно разросшимся за много тысяч этих лун садом» [3, с. Так Воланд не только спокойно перемещается во времени и пространстве, но и способен объединить их в единой точке инобытия, что является показателем пространственно-временного континуума.
Другим примером хронотопичности является обретение вневременного статуса из пространства круга очерчивание круга, надевание кольца, достижение иных хронотопов через проникновение в пещеру, нору, дупло, озеро, болото и так далее.
В романе «Мастер и Маргарита» мотив замкнутого сакрального пространства вводится Булгаковым уже на первых страницах.
Место, где завязывается действие романа, ограничено в пространстве и оказывается почему-то пустынным: «во всей аллее не оказалось ни одного человека» [3, с.
Ещё одно из важное с точки зрения замысла событие происходит в Варьете, где магический круг обозначен в буквальном смысле — ареной. Замкнутое пространство становится местом, где герои проверяются на соответствие их убеждений, взглядов общечеловеческой норме.
И если в первом случае на Патриарших испытанию подвергаются Берлиоз с Бездомным «… я так понял, что вы, помимо всего прочего ещё и не верите в Бога? В начале сеанса Воланд, обратившись к Коровьеву, говорит: «Как, по-твоему, ведь московское народонаселение значительно изменилось?
Но меня, конечно, не столько интересуют автобусы, телефоны… сколько гораздо важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне? После проделанных фокусов с денежным дождём и отрыванием головы у конферансье мессир делает вывод: «Ну что же,… люди как люди. Любят деньги, но ведь это было всегда…Ну, легкомысленны… ну что ж, и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их» [3, с.
В обоих случаях автор вновь подчёркивает мысль о нетрадиционности своего Князя Тьмы, который наказывает за отступление от божественных установлений, за конформизм, жадность, жестокость.
Мотив замкнутого сакрального пространства оказывается связан с темой справедливого возмездия. Космоцентричность сакрального в мифопоэтической традиции проявляется, по наблюдениям профессора Слухай Н. Образ кота Бегемота помимо многочисленных литературных ассоциаций, несомненно, имеет мифологическую подкладку. Кот, кошка вo многих мифологических традициях связывается с луной способность изменять форму зрачка символизирует фазы Луны. Способность кошек видеть ночью, блестящие круглые глаза превратили их в народных поверьях в загадочного зверя, которому ведомы тайные силы.
Известна любовь кошек к ласке, домашнему теплу, чистоте и уюту. Поэтому, возможно, Бегемот не расстаётся с примусом, своеобразным символом домашнего очага России х. Во время облавы «нехорошей» квартиры вбежавшие видят, что «…рядом с хрустальным кувшином, сидел громадный чёрный кот. Он держал в своих лапах примус» [3, с. С примусом Бегемот появляется и в Торгсине «У меня, может, полный примус валюты» [3, с.
В древнеегипетской мифологии кошка играла немаловажную роль. По одной из легенд, бог солнца Ра превратился в кота, чтобы драться со змеем Апопом, повелителем темных сил. Но прежде всего кошка олицетворяла богиню Бастет, которая считалась покровительницей плодородия и материнства, а также богиней радости и веселья. Ее изображали обычно с телом женщины и головой кошки. В подобном обожествлении проявилось, наверное, и восхищение человека чистоплотностью кошки, ее заботливостью о своих котятах.
Кроме того, ночной образ жизни, загадочные, светящиеся по ночам глаза и невероятная способность мгновенно исчезать, бесшумно ступая мягкими лапами, и столь же неожиданно появляться, вызывали удивление, смешанное со страхом. Возможно, кошка завоевала уважение и своим свободолюбивым и независимым характером: хотя она и живет вместе с человеком, но при этом всегда гуляет сама по себе, никому не подчиняясь. Родиной богини Бастет был город Буба-стис, который находился восточнее дельты Нила.
Приблизительно в г. Греческий историк Геродот, который в г. Здесь жили тысячи кошек, за которыми смотрел специальный, уважаемый всеми жрец.
В красиво украшенном зале шириной 30 м, окруженном рвом с водой, возвышалась метровая статуя богини. В других городах тоже строили храмы Бастет, а многие египтяне носили деревянные, глиняные или металлические амулеты этой богини.
В начале года тысячи египтян приплывали в Бубастис на торжества, посвященные богине-кошке. И начинался веселый праздник, на котором люди ели и пили, танцевали и пели, совершали щедрые жертвоприношения Бастет.
Почти у каждого египтянина была дома кошка — за ней ухаживали как за самым дорогим существом. Если в доме начинался пожар, кошку выносили из огня даже раньше, чем детей. Когда она умирала, вся семья надевала траурные одежды, пела погребальные песни, а в знак горя люди сбривали себе брови. Умершее животное натирали благовонными маслами и бальзамировали — только тогда, по представлению безутешных хозяев, душа их любимой кошки могла вновь вернуться в ее тело. Мумию кошки заворачивали в пестрое погребальное платье, укладывали в маленький гроб из дерева, бронзы или известняка, а затем хоронили на специальном кладбище.
Чтобы кошка хорошо себя чувствовала в загробном мире, к ней в могилу клали игрушки и даже мумии мышек. В г. Исследуя останки найденных там животных, ученые пришли к выводу, что они уже во многом отличались от диких кошек. Кошки находились под особой охраной: если человек случайно, а тем более умышленно, убивал кошку, это каралось смертью.
Персидский царь Камбиз во время войны против фараона Псаммети-ха ill воспользовался этим. Он велел своим воинам поймать как можно больше кошек и привязать их к щитам. Военная хитрость удалась: египтяне сдались. Они считали, что лучше проиграть битву, нежели ранить или убить это почитаемое животное. Кошка во многих мифологических традициях связывается с луной способность изменять форму зрачка символизирует фазы Луны , с идеей плодородия, плодовитости. Кроме того, в некоторых культурах она связывается с идеей царственности.
Кошка может означать зло и силы тьмы. Плодовитось кошек, их способность видеть ночью, блестящие круглые глаза превратили их в народных повериях в загадочного зверя, которому ведомы тайные силы.
Ведьмы, равно как и повитухи в народных поверьях почти идентичны имеют при себе черную кошку черный цвет - символический цвет ночи, ее тайн. Египетская мифология. В "Книге мертвых" бог солнца Ра выступает как "великий кот".
Рассказывается о том, что каждую ночь, когда Ра начинает плавание по подземному Нилу, змей Апоп, желая погубить его, выпивает из реки всю воду.
Ра в образе рыжего кота сражается с ним и отрезает ему голову под священной сикиморой древом жизни города Гелиополя. Таким образом, кот здесь выступает как одна из ипостасей бога солнца Ра. Соперничество со змеей сделало кошку священным животным бога Солнца. Священная кошка и все ее собратья с давних пор пользовались в Египте особым почетом и уважением, для них строили специальные храмы.
Люди окружали их любовью и заботой, помня о той важной услуге, которую оказывает каждую ночь кошка всем на земле. Луна в Египте была олицетворением Баст Бастет — богини радости и веселья. Баст изображалась в виде женщины с головой кошки, с систром в руке.
Ее отождествляли с Мут, а также с богинями-львицами Тефнут и Сехмет Баст иногда изображается с головой львицы , а позже с Исидой, что обнаруживает связь образа кошки с идеей царственности. Греческая мифология. Отождествление Баст с Артемидой — богиней охоты, дочерью Зевса, обладающей решительным и агрессивным характером.
Римская мифология. Артемида известна как Диана, также считавшаяся олицетворением луны. Она богиня растительности, родовспомогательница. Кот является спутником Дианы, она держит его у своих ног. Диана принимает образ кошки, чтобы ускользнуть от Тифона. У китайцев кот, будучи ночным животным, относится к принципу инь женского начала, тьмы, луны и т. Он обладает злыми силами и способностью к трансформации. Кроме того, в Китае верили в то, что кот способен изгонять злых духов. Скандинавская мифология.
Богиня плодородия, любви и красоты Фрейя ездила в повозке, которую везли кошки. У кельтов кот - хтоническая сила, погребальный символ. Символизировал злые силы и часто приносился в жертву. Мало того, что это — «роман в романе», для которого тяжело написать сценарий, так ещё и подобрать актёров для многогранных образов Воланда, Мастера и Маргариты — крайне непростая задача. Роман Булгакова окутан мистикой.
То же самое случилось и с этим фильмом. Картина должна была выйти ещё шесть лет назад — в году, но сменила режиссёра. Затем грянула пандемия — производство подорожало, и выход «Мастера и Маргариты» несколько раз переносили. Потом фильм и вовсе переименовали в «Воланда».
Так авторы хотели дистанцироваться от романа и раскрыть зрителю историю сатаны. Однако на монтаже решили, что любовная линия между Мастером и Маргаритой всё же станет центральной и вернули оригинальное название. За картину взялся режиссёр Михаил Локшин. Одна из его ранее известных работ — «Серебряные коньки». Сценарий к «Мастеру и Маргарите» постановщик написал с Романом Кантором — автором всё тех же «Коньков» и сериала «Эпидемия», который во время пандемии полюбили зрители зарубежного стримингового сервиса Netflix.
Они — возлюбленные и в жизни. В актёрском составе ещё немало знакомых имён.
Кот Бегемот нарисован с помощью компьютерной графики или появляется в кадре виде чёрного мейн-куна. Озвучил его актёр Юрий Борисов. И хотя животное шутливо починяет примус и ездит на трамвае, выглядит оно довольно устрашающе. Как и в романе Булгакова, в картине три основные сюжетные линии: о похождениях Воланда и его свиты в Москве х, о судьбе писателя Мастера и его любовнице Маргарите и о римском прокураторе Понтии Пилате, который казнит пророка Иешуа. Но есть и отличия. В новой экранизации Мастер пишет не роман о Понтии Пилате, а пьесу.
Следующий за этим бал весеннего полнолуния околдовывает своим размахом, поистине королевским великолепием. Маргарита видит тропический лес, колонны тюльпанов и роз, белых медведей, фокусника-саламандру, слышит, как играет оркестр. Но под конец «толпы гостей стали терять свой облик.
И фрачники и женщины рассыпались в прах. Колонны распались, угасли огни, все съежилось, и не стало никаких фонтанов, тюльпанов и камелий»[]. Мир бала — это тоже призрачный мир, который рассыпается в прах при крике петуха, но возрождается на следующую ночь. И луна выступает символом этого тлена и возрождения. Исчезли гости, украшения, залы, но Воланд и его свита остались. Тихое счастье в подвальчике не могло быть финалом.
Булгакову важно восстановить справедливость в мире, представить всех в настоящем обличье, а влюбленных наградить покоем. Это делает Воланд при обманчивом, таинственном, мистическом свете луны. Последний полет в лунном свете, когда срываются маски, логически завершает роман. Крючков пишет: «Лунный свет — люциферический, обманный, неистинный свет» Это так и одновременно не так. Во время последнего полета лунный свет снимает с героев маски, обнажая их истинную сущность. Когда же навстречу им из-за края леса начала выходить багровая и полная луна, все обманы исчезли, свалилась в болото, утонула в тумане колдовская нестойкая одежда»[].
Луна выступает как символ истины, правды, которая принадлежит Воланду. Он открывает ее только тем, кто заслужил это. Таким образом, содержание символа луны в романе неоднозначно: «с одной стороны, она тревожный предвестник гибели, а с другой — знаменует собой катарсистическое разрешение трагедии» Описание лунных ночей в романе дано более развернуто, нежели «солнечных» эпизодов из х глав луна присутствует в ти. В романе царствует дьявол, ведь именно ему принадлежит ночное светило. Кроме того, преобладание в романе темного времени суток опять-таки подталкивает к мысли о глобальном преобладании тьмы, о зыбкости, непрочности и обманчивости света.
И тем не менее луна в романе неразрывно связана с творчеством: она неизменно сопутствует мастеру, она способствует духовному преображению Ивана Бездомного, а именно творчество, по Булгакову, единственное, что может спасти человечество от тьмы небытия.
Поэтому лунное наводнение в финале романа смывает все тягостные, мрачные предчувствия конца света, оставляя в итоге мысли о вечности любви, необоримости творческого дерзания и ощущение светлой, а значит, созидательной, а не разрушительной грусти. Московские грозы, в которых родился Воланд, в которых соткался древний Ершалаим и эта мечта о бессмертии и возмездии», - пишет Л. Яновская В религиях многих народов гроза означала Божье могущество. Удар молнии, раскаты грома — символы, несущие и разрушительное, и созидательное начало, ассоциировались с оплодотворяющей силой, а также с возмездием и правосудием.
Думается, что Булгаков наделяет грозу в романе и иными значениями. Первый удар грома провозгласил начало справедливого наказания, осуществляемого нечистой силой.
Эта гроза не так страшна, как последующие, и более достоверна, реальна в своем конкретном воплощении: «…вода с грохотом и воем низвергалась в канализационные отверстия, всюду пузырилось, вздувались волны, с крыш хлестало мимо труб, из подворотен бежали пенные потоки»[]. Однако символическое ее наполнение очевидно: грозой уносит с московских улиц не только пыль тротуаров и шоссе, но и грязь человеческих душ, зараженных жаждой наживы, карьеризмом, обезображенных злом.
Свита Воланда выполняет свою очистительную функцию вместе с грозой. Эта же гроза подготавливает Ивана к новому восприятию мира, к перерождению: «К тому времени, как появилась издалека пугающая туча с дымящимися краями и накрыла бор и дунул ветер, Иван почувствовал, что обессилел, что с заявлением ему не совладать, не стал поднимать разлетевшихся листков и тихо и горько заплакал»[].
Предгрозовой ветер сдувает листки, словно отрицая, перечеркивая ординарное мышление Ивана. Поэт и сам предчувствует изменения, потому не продолжает своих попыток написать заявление. И она, предсказанная столь разными людьми, приходит. Грозовая туча проглотила солнце, поднимаясь грозно и неуклонно. Туча ворчала, и из нее время от времени вываливались огненные нити»[]. Соколов отмечает, что в романе очень важна цветовая символика. Черное и желтое — цвета тревожные, вестники несчастья.
Минаков пишет, что черно-желтая грозовая туча символизирует смерть Гроза происходит в момент смерти Иешуа и знаменует собой вселенскую катастрофу. Не случайно погубивший бродячего философа Понтий Пилат воспринимает грозу так мучительно остро: «…Лишь только дымное черное варево распарывал огонь, из кромешной тьмы взлетала вверх великая глыба храма со сверкающим чешуйчатым покровом.
Но он угасал во мгновенье, и храм погружался в темную бездну. Несколько раз он выскакивал из нее и опять проваливался, и каждый раз этот провал сопровождался грохотом катастрофы»[]. Вселенская катастрофа сопрягается с катастрофой в душе Пилата. Соколов пишет, что при создании картины грозы в Ершалаиме Булгаков выписал то место из книги Д.
Штрауса «Жизнь Иисуса», где говорилось, что «причиной тьмы, которую один Лука определяет более точным образом как затмение солнца, не могло быть естественное затмение: в то время было пасхальное полнолуние… Таким образом, подтверждалось, что причиной затмения была скорее всего грозовая туча…» 24 Булгаков, основываясь на реальных фактах, создает величественную и страшную картину Апокалипсиса: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город.
Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды… Пропал Ершалаим — великий город, как будто не существовал на свете»[]. Это описание перекликается с последней московской грозой в романе: «Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы.
Все пропало, как будто этого никогда не было на свете»[]. Однако в московских главах описание грозы менее эффектно, не столь сокрушительно величественно. В то же время здесь Булгаков выходит на более широкий круг обобщений: если в первом случае «пропал Ершалаим», то во втором — «все пропало».
Мотив Апокалипсиса, который проходит через все глобальные природные символы, в грозе воплощается наиболее полно. Гроза в романе происходит на переломе дня в ночь, это словно ворота в царство тьмы. Через них и уходят мастер и Маргарита, чтобы получить вечный покой.
Находясь на стыке солнца и луны, гроза каждый раз завершает определенный этап в жизни героев романа. Вторая гроза, ершалаимская, которую можно сопоставить с вселенской катастрофой, знаменует завершение земного пути Иешуа, трагический финал его физического существования. Одновременно она знак душевного переворота, происшедшего с Понтием Пилатом, который осознает всю тяжесть своей вины за смерть бродячего философа.
Третья гроза, последняя, довершает все, что нужно довершить: подводит итог земной жизни мастера и Маргариты, передает Ивану от мастера романную, то есть творческую, эстафету. Эта гроза — символ перехода в инобытие. Грозы в романе явно тяготеют к нечистой силе, князю Тьмы. Ведь Воланд в своем итоговом обличье — черная туча, глыба мрака.
Он порожден грозой, именно ему принадлежит ее колдовская сила. Гроза в романе — это и справедливый суд, и награда за любовь и верность, и ворота в иной мир, и символ вселенской катастрофы. Соотношение глобальных природных символов в романе можно схематично представить так, как это показано нами на соответствующей карте.
Действие в романе развивается по спирали, и гроза оформляет конец каждого витка, выводя героев романа на следующий этап уже преображенными, существующими в новом статусе. На карте заметно явное преобладание «лунных» эпизодов над «солнечными». Карта наглядно подтверждает, что началом романа правит солнце, нагнетая тяжелые и мрачные настроения это эпизоды встречи Воланда и литераторов, допрос Иешуа, саморазоблачение Рюхина, казнь и др.
Центр же произведения отдан луне, «лунные» эпизоды занимают виток, на котором происходят основные события раздвоение Ивана и явление мастера, преображение Маргариты и бал ста королей, убийство Иуды и раскаяние Пилата. Здесь сосредоточена философская квинтэссенция романа, мысли Булгакова о добре и зле, свете и тьме, трусости и верности, любви и смерти.
Мысль о творчестве как спасении раскрывается в финале, поглощаемом лунным наводнением. Герои романа, начиная свой путь при солнце и проходя через грозовые ворота, уходят в лунный мир, который дарит им покой и творчество. Анализ символики растений роз, плюща, винограда , птиц ласточки, воробья, попугаев, совы и ворон , животных кота, собаки, коней приводит к выводу, что содержание и соотношение этих локальных символов подтверждает сложившуюся на основе анализа глобальных природных символов концепцию о количественном преобладании апокалипсических мотивов, темных сил, с которыми ассоциируются розы, плющ, черный кот и кони, воробей и попугаи, сова и вороны.
Им противостоят знак творческого начала виноград , знак спасения ласточка , символ верности собака. Среди символов вещественного мира романа наиболее значимые — символ зеркала; символы одежды героев плащ, пальто, шапочка, перчатка, хитон, фрак ; предметы — предвестники гибели вино, масло, нож, чаша ; атрибуты Воланда бриллиантовый треугольник, шпага, глобус, медальон в виде жука, изображение черного пуделя ; атрибуты творчества лампа, свеча. Основным сюжетно-композиционным принципом построения романа является зеркальность, поэтому символ зеркала — один из самых ярких.
Зеркала в романе неразрывно связаны с появлением и деяниями сил тьмы. Зеркало означает некую дверь, через которую происходит связь реального и потустороннего миров.
