Семен файбисович картины
Одна похожа на увеличенный фрагмент картины Ротко; другая ближе к абстракции парижской школы пятидесятых, с оттенком ливанского ресторанного искусства наших дней. Выставки Персональные Разгуляй. Чистая абстракция как сфера применения творческих усилий Файбисовича никогда не интересовала, но его возбуждало собственное открытие, что скрупулезно выписанная реалистичная сцена может логичным — «естественным» - образом эволюционировать в свою художественную антитезу, где, по его словам, «реализм и абстракция тождественны».
В Третьяковской галерее открывается ваша ретроспектива. Она будет проходить одновременно с выставкой Ильи Репина. Как вы себя чувствуете по этому поводу? Первая реакция у меня была панической. Насколько понимаю, сроки сдвинулись и «так само получилось» — меня буквально накрыло Репиным. Да еще и Мунком. Кажется, что все будут говорить и писать о них, а меня просто никто не заметит. Но сотрудники Третьяковки меня стали убеждать, что у них такая концепция — перекличка художников через лет: Ларионов — Кабаков, Репин — Файбисович… На словах звучит интригующе и лестно, просто у нас несопоставимые весовые категории.
Репин — это ведь как Чайковский, как Пушкин. Номер один в русской культуре. А с номером один стремно на одной доске оказаться. Так что готов ко всему. В известном смысле да. И в этом смысле такая накладка — рок. Посмотрим, что выйдет. Либо никто меня не заметит, либо какие-то аллюзии появятся.
Но я для себя не считаю это соседство удачным. Кто угодно, только не Репин. Ретроспектива — это определенный итог. На недавней ретроспективе Ильи Кабакова главный тезис был «В будущее возьмут не всех».
А вы себе задаете вопрос: возьмут ли меня в будущее? Выясняете отношения с вечностью? Меня этот вопрос никогда не волновал. Я всегда считал, что художник должен жить своим временем и в этом его главная ценность и ресурс.
Но был длительный период, когда меня не признавали, объявили «мертвым художником», травили и в итоге успешно затравили. Я долго жил с уверенностью, что при жизни все так и останется. Тогда только и оставались грезы, что если что-то изменится, может быть, то после моего ухода.
Но потом все повернулось иначе — практически волшебным образом. Так что грезить я перестал и опять просто проживаю собственную жизнь, не беспокоясь о том, возьмут ли меня куда-нибудь или нет.
Она будет состоять из работ трех основных периодов, выстроенных естественным, хронологическим образом. Выставку откроет живопись х. Тогда мне было важно выяснение отношений с советской действительностью, которая меня окружала, обступала со всех сторон.
Просто глядел ей в глаза, как кролик на удава, не отводя взгляда. Дальше идет проект «Очевидность», созданный в первой половине х.
Я занимался оптикой глазного зрения — исследованием ее эффектов-дефектов. Это было время, когда спертый советский воздух рассеялся — а я именно с ним играл в гляделки. Вот и возникло ощущение, что смотреть больше не на что.
А привычка напряженно вглядываться осталась.
Я переключился с того, на что мы смотрим, на то как. Писал слепые пятна, двигающиеся поверх видимого мира, раздвоение предметов, исследовал эффекты остаточного зрения — в общем, те фильтры, через которые, не замечая их, мы смотрим на мир. Потом был летний перерыв, после которого я вернулся с новым проектом, так сказать, три в одном. Я делал имиджи низкого разрешения — чтоб пиксель торчал, затем обрабатывал их с параллельным увеличением в Photoshop, а затем печатал картинку плохого качества на настоящем холсте и дальше по этой подоснове делал «настоящую» живопись.
Этот проект — «камбэк»; по сути, он продолжил оба предыдущих. С одной стороны, оформилась новая эпоха и захотелось теперь написать ее портрет: чем она продолжает советскую и чем отличается от нее.
С другой стороны, я продолжил использовать фильтры, через которые мы смотрим на мир, только на этот раз не физиологические, а культурные, социальные веяния нового времени гламур, к примеру , перекличку с другими художественными стилями, эпохами. Мне кажется, это был язык, адекватный новому, постмодернистскому времени. Моего — практически не менялась. Менялись инструментарии сбора материала, фиксации и обработки.
Качество съемки было не важно — важно было взять точные фактуры для последующего использования в живописи. Затем был этап, основанный уже на специально плохом качестве исходного имиджа.
Плавающие помутнения дрейфуют по голубому небу и оранжевым векам, но все остается размытым, вне фокуса, поскольку глаз сосредоточен на сжатом кружке света, интерпретируя его как спекшиеся окружности мерцающих четко очерченных полосок. Пытаясь передать яркость солнца, Файбисович отказывается от обычной квазииндифферентной фактуры и накладывает чистую белую краску пастозно и очень точно, работая мастихином. В последующих произведениях «Очевидности» воспроизводятся основные мизансцены этих трех более ранних картин: предлагается диалог между глазом, рассматриваемым как часть внутреннего пространства тела, - и внешним миром.
Частенько, как в картине «Взгляд на солнце», разграничение между пространством внутри и снаружи тела проводится лучами солнечного света, сияющими сквозь прозрачную мембрану век; кровеносные сосуды залиты светом вспоминается, как в детстве свет фонарика пробивался сквозь ладонь. Серия «Негативы», где Файбисович зафиксировал свой опят жизни в США в виде фотографических негативов, является прямым предвестником «Очевидности».
В произведениях Файбисовича негативное изображение несет метафизический смысл, который отсылает к странному опыту жизни художника в Америке — словно в зазеркалье. Эти картины действительно завораживают — в них видишь мир, выписанный в как бы наизнанку вывернутых цветах. Можно ли восприятие подобного изображения соотнести с остаточным изображением на сетчатке? Теоретически, если долго смотреть на одну из работ этой серии, а потом закрыть глаза, на сетчатке появится изображение в позитиве.
Именно работая над «Негативами» в Нью-Йорке, Файбисович пришел к идее проекта «Очевидность» и вскоре перешел к ее осуществлению.
Однако это переход через тонкую границу: произведения «Очевидности» обращаются к метаморфозам не фотографии, а че5ловеческого видения.
Произведения «Очевидности» обозначают новое направление в работе Файбисовича после десятилетия, закрепившего за ним репутацию превосходного живописателя жизни позднесоветского периода. Они построены на опыте, накопленном за это десятилетие, так что в техническом и эстетическом смысле более чем убедительны. Их Объекты — домашние интерьеры, пляжные сцены — часто представляются идиллическими, поскольку отражают то время, когда «как-то легче стало, какие-то надежды невесть откуда взялись».
Однако и они воплощают беспокойство — просто иного, чем раньше, рода. Тут не просто «головокружение от свободы» Кьеркегора, то есть реакция на крах советского режима и необходимость установить новый порядок; беспокойство, выразившееся в «Очевидности» кажется откровенно психологическим и физиологическим.
Вереницы плавающих помутнений, этакого клеточного мусора прошедших лет, представляют собой барьер, разделяющий художника и этот мир, намекая на погруженность в себя, отступление и даже депрессию. Повторяющиеся виды сквозь закрытые веки только усиливают это впечатление.
Трудно не связать подобное беспокойство с неприятностями, пережитыми художником: проблемы в семейной жизни приведшие к ее краху , последовавшая болезнь окончившаяся диагнозом «диабет» и профессиональные перегрузки, «связанные с активными и дружными действиями референтных групп по вышвыриванию меня из контекста актуального искусства».
Одним из результатов вышесказанного стала хроническая бессонница, мучившая Файбисовича с конца х до конца х. Легко представить себе, что в отсутствие сна художник стал испытывать повышенный интерес к узорам, образующимся на сетчатке закрытых глаз. В первом полотне диптиха «Илюша и солнце» художник лежит на крымском пляже.
Он чуть приоткрыл глаз зрачок не адаптировался к яркому свету, небо почти белое. Перед ним в углу поля зрения, обрамленного краем шляпы и краем носа, виден его сын.
Файбисович, возможно, весьма заботливый родитель, поскольку на голове у мальчика широкая шляпа, закрывающая лицо от жарких лучей солнца: вряд ли ему самому захотелось надеть такую шляпу.
На втором полотне следующий кадр: отец, наверное, закрыл глаза, а потом снова открыл их — сын исчез. Сколько времени прошло? Не больше нескольких секунд: расположение плавающих помутнений в глазу не изменилось. За эти несколько секунд радужная оболочка адаптировалась к уровню яркости: «Экспозиция» небо уже не чрезмерна, оно голубое. Там мы словно получаем биологическую и временную информацию со сцены преступления, поскольку перед нами в действительности самая суть повествования об исчезновении ребенка: сын, который был здесь, исчезает.
Выходит, что диптих, который вначале представляется воплощением родительской нежности, оказывается в то же время средоточием кошмара любого родителя. И в ряде других произведений «Очевидности» представлены виды Крыма, в то время излюбленного места отдыха московской богемы.
В «Закате над лодочной станцией» водная гладь, пляж на ней и низкое слепящее солнце первый холст трансформируются затем в поразительное остаточное изображение, желтую полосу, наискось пересекающую фон из пляшущих коричневых и пурпурных пятен второй холст , а затем возникает нечто бледно-серое, усыпанное плавающими помутнениями третий холст.
Как и во многих других сериалах «Очевидности», первый, реалистичный, образ тут — всего лишь исходная, начальная точка для отсылки к множеству абстрактных видений закрытого глаза, чьи колебания говорят о напряженности и таинственности внутренней жизни, о разнузданности крови, мозга и сердца. Но здесь эволюция изображения кажется особенно драматичной и неожиданной; особенно ярко явлено оптическое переживание солнечного света как такового. Вообще увлечения художника репрезентацией солнечного света представляется константным.
И возможно, не случайно: оказывается, его фамилия, Файбисович, восходит к греческому «Фебос», букв. В картине «Капли на ресницах» - самой откровенно лиричной работе из серии «Очевидность» - блики солнца на каплях морской воды образуют в глазах нимбы чистых эллиптических форм, созвучные с золотыми нимбами, что положены богам и святым в религиозном искусстве. И даже какая-то такая сиятельная вибрация исходит от картины — разве что нимбы есть, а голов нет.
В диптихе «К берегу» мы смотрим глазами пловца, чье поле зрения залито стекающей по этим глазам водой первое полотно , а затем оно открывается второе полотно. И все же фигуры а пляже, даже уже отчетливо видимые, обретают абстрактные качества букв, увеличенных при ксерокопировании: в этот момент первой визуальной встречи они в равной мере кажутся и иероглифами, и человеческими существами. В картине «Капсель» — последней работе Файбисовича, после которой он оставил живопись, - три вытянутых по горизонтали полотна скомпонованы по вертикали — в отличие от почти всех остальных работ.
Это, с одной стороны, увеличивает цельность общего впечатления, а с другой, формирует как бы дополнительные слои повествования: в них нельзя положиться на хронологию, развивающуюся слева направо. Тут ощутим намек на дальнейшее творческое развитие, которое, возможно, предстояло Файбисовичу, но так и не случилось.
Несколько работ основаны на домашнем опыте. В первых частях «Окна мастерской на Новорязанской улице» и «Окна мастерской на улице Чаплыгина» мы видим традиционные композиции, которые вполне могли быть написаны советскими художниками- реалистами того периода, если бы не скрупулезное выписывание оптических феноменов — плавающих помутнений, нарушающих изображение сцены.
Изначальные образы трансформируются на двух следующих полотнах и начинают напоминать абстракции. Одна похожа на увеличенный фрагмент картины Ротко; другая ближе к абстракции парижской школы пятидесятых, с оттенком ливанского ресторанного искусства наших дней. Чистая абстракция как сфера применения творческих усилий Файбисовича никогда не интересовала, но его возбуждало собственное открытие, что скрупулезно выписанная реалистичная сцена может логичным — «естественным» - образом эволюционировать в свою художественную антитезу, где, по его словам, «реализм и абстракция тождественны».
В результате, по его выражению. Получается «реалистичная абстракция» или «абстрактная реальность». В итоге данные картины, выходит, не отклоняются от исходных условий реализма: они не обращаются к фундаментальным проблемам, поднимаемым абстрактной живописью, а ищут конкретный и убедительный внутренний свет, столь же точный по цвету, как тени на картинах Моне. Работы «Коша и кактус» и «Утро в деревне» с их опрокинутой композицией и низкой перспективой говорят о том, что художник лежит; предположительно — на боку.
На втором фрагменте зрение настраивается, а на следующих двух автор словно пытается уснуть опять — это, похоже, рассказ о его бессоннице. События «Утра в деревне» развиваются в деревенском доме, пару лет принадлежавшем семье художника. На первом холсте зафиксирован вид закрытого ставнями окна в темной комнате.
Встреча с Семеном Файбисовичем. Из реализма в абстракцию». Торжественное открытие выставки Семена Файбисовича «Новый мир» 12 марта Работы, представленные на выставке. Цифровая печать, холст. Манекены в белом.
